Corpi

Ne Le Alchimiste sorprende l’assenza quasi totale dell’iconografia tradizionale dell’alchimia. Non compaiono alambicchi, storte, fornaci o altri strumenti da laboratorio. Al loro posto si incontrano alberi, boschi, piante, petali e girasoli. È la natura stessa a occupare la scena, anche se il linguaggio alchemico non scompare: si trasferisce dagli strumenti e dai simboli alla materia stessa, ai colori che scandiscono le fasi dell’opus, al nero della nigredo (il piombo, la cenere), al bianco dell’albedo, fino al rosso della rubedo, che segna il compimento della trasmutazione e apre alla comparsa dell’oro, meta ultima dell’opera alchemica. Inoltre, quelle donne furono autrici di ricettari, sperimentatrici di processi di distillazione, sublimazione, calcinazione e preparazione di medicamenti: pratiche nelle quali l’osservazione della natura e la trasformazione della materia procedevano assieme.

La centralità della natura investe anche il corpo femminile. In questo paesaggio è il corpo stesso delle donne a diventare laboratorio: strumento e materia della trasformazione. È soprattutto nella gravidanza, evocata per esempio nell’opera dedicata a Madame d’Orbelin, che questa identificazione tra corpo e laboratorio diventa pienamente visibile. Nella tradizione alchemica alcuni strumenti venivano addirittura descritti attraverso analogie con il corpo femminile: il vaso assimilato all’utero, il recipiente al seno da cui sgorga il latte virginale, l’opera di trasmutazione che conduce alla pietra filosofale a quella di gestazione che porta alla nascita del figlio. Le sue Alchimiste restituiscono così uno dei principi più profondi di questa ars et scientia, la quale non opera contro natura (come avviene invece nelle arti meccaniche e nella tecnologia delle macchine), ma sempre secondo natura, imitandone i processi e la forza generativa.

Nonostante si continui ad avvertire l’eco impalpabile dell’attenzione che Kiefer ha dedicato alle donne nei cicli precedenti, qui si assiste a un radicale cambio di prospettiva. Nelle opere incentrate sulle protagoniste della Rivoluzione francese, così come in quelle ispirate all’antichità, la figura femminile si rivela paradossalmente attraverso la sua assenza. Non vediamo i corpi, ma la traccia indelebile che essi hanno lasciato: sagome impresse nei letti di piombo, come impronte di una memoria che resiste alla cancellazione. Le Women of Antiquity, in particolare, sono presenze disincarnate, private del loro stesso corpo. Viene spontaneo pensare al mito di Eco: destinata a svanire perché non più guardata da Narciso – a sua volta assorbito dalla contemplazione di se stesso – fino a ridursi a una semplice voce, sempre più flebile.

Ne Le Alchimiste, invece, il corpo ritorna. Le figure si innalzano monumentali, incombono sul visitatore, lo osservano, occupano lo spazio con una fisicità che nei cicli precedenti era deliberatamente negata. Eppure non sono ritratti. I nomi riportati sulle tele appartengono nella maggior parte dei casi a donne realmente esistite – Marie Meurdrac, Sophie Brahe, Caterina Sforza, Anne Marie Ziegler, Dorothea Wallich – ma Kiefer non sembra interessato a restituirne le fattezze, neppure quando ne esistono immagini storiche.

È come se l’artista volesse operare un duplice intervento. Da un lato restituisce loro il corpo, negato nei cicli passati; dall’altro lato evita che quel corpo si esaurisca nell’identità biografica di una singola persona. Le sue figure abitano uno spazio sospeso tra storia e simbolo, individuo e umanità. Attraverso di esse non viene rappresentata soltanto una vicenda biografica, ma una possibilità universale dell’essere umano: quella di conoscere, di plasmare la materia e, insieme a essa, di trasformare se stesso.

Sin dalla visita all’atelier di Croissy, alcune di queste figure femminili – che sembrano emergere dalla materia e collocarsi in una posizione liminale tra terra e cielo, sospese su un terreno nero e arso che evoca le rovine della storia – hanno richiamato alla mia mente l’Angelus Novus, l’acquerello di Paul Klee che Walter Benjamin trasformò in una delle immagini più incisive della sua filosofia della storia. Penso, per esempio, alle tele di Marie de Bachimont e Mary Anne Atwood.

L’accostamento non è casuale: Benjamin è un autore a cui Kiefer torna spesso nelle sue riflessioni, e nel nostro dialogo osserva come l’interpretazione che il filosofo tedesco ha proposto dell’Angelus Novus – formulata nella tesi IX di Sul concetto di storia (1940) – abbia finito per oltrepassare l’opera di Klee. A interessarlo è soprattutto quel “cortocircuito” che Benjamin istituisce tra passato e presente: un incontro improvviso nel quale il trascorso non ritorna come memoria nostalgica o come il tempo ritrovato di Proust, ma diventa leggibile dal presente, invitandoci a farcene carico.

È in questo spazio di tensione, più che nella semplice somiglianza visiva, che le figure di Kiefer richiamano l’angelo benjaminiano: non distolgono lo sguardo dal passato, ma continuano a interrogarlo, rendendolo nuovamente presente. Il tempo cessa così di apparire come successione lineare e diventa una trama di fratture, ritorni, improvvise costellazioni, nelle quali l’opera d’arte rende di nuovo visibile ciò che sembrava perduto.
Nelle tele di Kiefer riemerge così la memoria di queste donne e la memoria del loro oblio. Kiefer non si limita a sottrarle alla dimenticanza: rende visibile il processo storico che le ha relegate ai margini, trasformando la loro assenza in una presenza che continua a interpellarci e mostrando come la memoria sia anche una forma di responsabilità. Le alchimiste ci ricordano infatti che la storia della conoscenza scientifica che ci è stata tramandata si è costituita anche a partire dalla rimozione, più o meno profonda, di queste figure (continua).

Link e approfondimenti

• L’intera serie di questi tre articoli di Natacha Fabbri.
• La pagina web di Palazzo Reale, a Milano, dedicato alla mostra (visitabile fino al 27 settembre 2026).
• Il catalogo della mostra, edito da Marsilio Arte. A cura di Gabriella Belli, con un contributo di Natacha Fabbri.
• Viaggio nell’atelier “La Ribaute” di Anselm Kiefer a Barjac, in Francia.